Главный действующий герой фильма – пейзаж.
Сын несет Мать на руках, держит ее так, - идя по природным просторам, - как мы привыкли видеть вынос тел с поля боя. Но тут поле без границ. Уйти за границы этого поля, этого горизонта - невозможно: эта земля круглая как внутренность шара.
Пространство в фильме так искривлено (такой прием свойственен живописи, когда художники сознательно искривляют перспективу), что движение человека, идущего то по дороге, то по лесу, почти незаметно. Он перемещается, но он не уходит от нас так, как мы бы ожидали увидеть его удаляющимся от точки нашего обзора. За то время, которое он затрачивает на перемещение по дороге (или когда он идет «на нас» один в лесу), он (они с Матерью) должны были бы пройти больше времени. Отсюда ощущение, что, когда он вблизи, он все-таки и как-то далеко от нас. И еще сильнее обратное: он идет на нас издали, а впереди - деревья, массивные стволы растений, похожих то ли на первобытный лес, то ли на застывшие вытянутые тела древних животных. Но даже, когда эти деревья заслоняют собой Сына, ощущение такое же, как и при просмотре следующего кадра: да, он растворен в овраге, погружен в него, неразличим как автономная частица, но он – всегда же и рядом. Потому что он внутри природы.
Человек в э том фильме – Сын; но он не только Матери Сын, но и Сын природы, он внутри ее узла. Это было бы банальностью, если ли бы не одна деталь: в узле природы нет иерархии. Так снят фильм. Человек не выделяется на фоне природы. Он ее часть, он вкручен в нее, уютно переплетен с нею до неразличимости – даже такие кадры предложены нам, предложены с условием длительного всматривания – как в ожившее живописное полотно.
И поезд – тонюсенький шлейф, змейка паровозного состава, она (он) не делит пространство природы, не врезается в него, не мчится, увлекая за собой что-то еще, а медленно скользит по поверхности. Красиво снята эта игра перемещения в пространстве. За этим интересно наблюдать, как за перемещением змеи по земле. Это «игрушечное» зрелище. Увлекательное, но - лишь подчеркивающее самодержавие природы.
Соска в руках у Сына - такая же игрушка, как и этот паровозик. Вот как трогательно, показано нам в фильме, но и вместе с тем нелепо выглядит человек в своем стремлении преодолеть рок естественных событий. Чем бы ты ни пытался «смягчить горечь рокового часа», ты останешься беспомощным существом. Тихая, но - и надрывная - эта беспомощность вызывает в памяти слова о том, что сначала родители носят на руках детей, а потом дети делают то же самое со стариками-родителями. И в фильме это и происходит, но только вид у этого всего жутковатый: Мать все равно умрет (кажется, предчувствие смерти присутствует в пространстве кадра на равне с плотностью всего живого, насыщенного и пленительного), а Сын совершает единственно возможный человеческий мятеж – открывает волю своим спасительным (как он прав, и как он ошибается) чувствам. Вот откуда эта соска.
И у Сына, смотрящего в море, взгляд не на парусник, а взгляд на себя. Парус тут не столько одинокий, сколько слитый с небом и с морем, которые специально в одном с ним цветовом колорите решены. Ни парус, ни Сын бури не ищут. Они оба лишь покачиваются на волнах. Тяжелее всего, по Сокурову, удержаться в равновесии со всем вокруг, не зачерпнуть воды бортом, напрягая все мышцы в стоическом дрейфе.
Но у всего этого есть еще одно измерение.
Смерть приходит не в глаза, уши, сердце, ноздри, губы, мысль, чувство. Когда Мать умирает, и мы наблюдаем реакцию Сына на этот факт, мы понимаем, что испуг смерти - это... «не плоть и не дух», а нечто, все это искривляющее.
Сын пронизан судорогой (от испуга), мы видим его шейные мышцы, когда он вдруг понимает, что, раз тело охладело, значит, смерть уже наступила.
Продольное напряжение, судорога, дрожь. Ведь этого быть не должно. Но это - есть. Смерть существует.
Двуликая стихия природы явлена в пейзаже двумя гранями: страшной и уютной тайны.
Об этом же говорят горы на картинах Каспара Давида Фридриха.
321