Жак Деррида удивил меня емким и редкостным высказыванием о кино:
"Голос, звучащий в кино, ничего не прибавляет к нему. Он и есть кино; его природа едина с природой движения, записанного на пленку. Пресловутая идея «чистого кино», т. е. идея отделения образов от речи, кажется мне ошибочной(...)"
Примеров, когда голос является значимым элементом кинообраза, разумеется, великое множество. К характеру человека, чье появление на экране и есть часть кинообраза, тембральные и интонационные краски всегда добавляют важные составляющие. Голос актера распознается нами независимо от того, видим ли мы его в кадре (и актер часто «играет» голосом за кадром; мы редко отдаем себе отчет в том, какое количество реплик произносится именно так). Сам факт запоминания голоса говорит о многом, хотя на этом паразитируют иногда и по техническим причинам, ведь голос - он на прямой связи с сутью всего, что до нас доносит экран, он прямо влияет на главные наши впечатления (не только от актера, а от фильма вообще, и тут, конечно, в большом проигрыше дублированные фильмы, каким бы изощренным ни был подбор дублеров; однако это не означает что я за субтитры - в этом случае зритель теряет контакт с изображением, иногда на 50% от того, что необходимо, чтобы восприятие было полноценным). Нежный голос Елены Соловей в фильме "Раба любви" - это голос, который как мало что другое лучшим образом подходил для того, чтобы высказать это, ставшее нарицательным, выражение: «...господа, Вы звери!»
Это именно тот случай, о котором говорит Деррида: голос - это и есть кино. В данном случае эта фраза - то, как она произнесена, - это если не сама квинтэссенция фильма, то ее камертон (известно, что название этого фильма в устных беседах иногда подменяли, просто напоминая, что это тот фильм, где «...господа, Вы звери!»).
«Эффект смысла» (Деррида) этой фразы (этого фильма) тесно связан с голосом актрисы, произносящим эти слова.
Однако данный пример обозначает вариант использования голосовых качеств единичным образом (можно сказать, статически, ведь ничего другого, что контрастировало бы с этой фразой или ее дополняло, будучи конкретно с ней соотносимым, ни далее, ни ранее в этом фильме не звучит) .
Более широкий, динамический пример - работа И. Смоктуновского в фильме «Звезда пленительного счастья» (реж. В. Мотыль). В этом фильме актер играет генерал-губернатора, у которого супруга ссыльного декабриста, князя Трубецкого, выпрашивает разрешение на поездку к мужу (с последующим проживанием по месту ссылки). Губернатор появляется в фильме в трех эпизодах. Эпизод первый, когда Трубецкая (И. Купченко) приходит к губернатору первый раз, можно охарактеризовать (если ставить во главу угла голосовые ресурсы, которые использует Смоктуновский) как слащаво-умилительный, хотя уже к своему концу этот фрагмент не соответствует этому определению, и это будет первое ускользание от определенности, первое динамическое событие игры голосом, которое продемонстрирует за три рассматриваемых эпизода еще не одну миграцию во что-то иное, чем казалось поначалу.
Разговаривая с Трубецкой, губернатор прибегает к натянутым улыбкам и чрезвычайно обходительным жестам. Он выглядит неуместно игриво. Не вызывает никакого сомнения, что его манерно-сентиментальное отношение полно двусмысленности. Не менее выпукло - и в том же затейливом ключе - он обращается с престарелой и, очевидно, уже лишь условно связанной с реальностью пожилой женщиной, перед лицом которой он время от времени, как бы приободряя, хлопает в ладони. Прологом к этой обходительно-вкрадчивой манере Смоктуновского служит кадр с мяукающим котом. Прислуга убирает кота со стула, но присесть губернатору так и не удается, поскольку не делает этого и княгиня. И тогда губернатор начинает общаться со своей гостью в том духе и тоне, в каком это более подходило было бы для игривого общения с котом.
Губернатор чрезвычайно ласков в своих обращениях и со слугой, а его жесты, приглашающие Трубецкую присесть - еще один ресурс из арсенала актерской техники Смоктуновский, поддерживающей намеченную линию эпизода - линию крайней учтивости и обходительности: актер сначала правой рукой указывает на стул, находящийся слева от княгини, а потом левой - на тот, что справа, будто бы находит самое лучшее и удобное для нее решение, ведь стул совсем рядом. Но княгиня все равно отказывается от этого предложения. Жесты не сработали. А интонации губернатора - сработают ли они?
В ряду каких событий звучит умилительная речь губернатора в этом эпизоде? Это и услужливый наклон спины, и соответствующие жесты, и приглашения присесть, «выпить чайку», и обходительность с прислугой, и двусмысленная манерность в обхождении с пожилой женщиной. Все эти приемы - из одного набора, и все они призваны выдержать линию искренней обходительности. Для чего эта линия, какова ее цель? Большую часть рассматриваемого эпизода губернатор пытается убедить княгиню, что ее намерение опасно и предпринимать его не стоит. Его речь звучит медленно; это замедление, будто подслащенное специальными интонациями, является приемом, осознанно им применяемым, а не свидетельством затруднения. Самым выразительным фрагментом в речи губернатора (в этой части их диалога) является та ее часть, когда он произносит словосочетание «закоренелым злодеям», особым образом оттеняя именно прилагательное «закоренелым»: актер характерно сужает произнесение определения наиболее сущностного и пугающего признака, едва раскрывая рот в первой части слова, т.е. произнося его, как и слово «злодей», фактически сквозь зубы (выпуская звуки из себя и не сопровождая этот выпуск движением челюсти).
Что-то подозрительное есть в манере губернатора, уж слишком он вежлив, так ласков, как сказал бы Саша Гитри, как неверная жена. Что является скрытым мотивом этой «неверности»? Разумеется, губернатор несколько обескуражен неуемной устремленностью жены декабриста. Но не столько само это настроение внушает опасения, сколько, в силу своей беспримерности, озадачивает перспектива развития: а что после этого, что за таким поступком последует в дальнейшем? Похоже, именно неизвестность вселяет страх в губернатора. Заботливость губернатора - маскировка этого страха (прикрытие стандартных опасений власти; позже он признается, что действовал и лгал - «по заказу»). Княгиня же не столь искушена в этом «маскараде» (хотя бы даже по возрасту), чтобы сразу дать ему отповедь, и потому в первый раз уходит ни с чем. В этом эпизоде мы наблюдаем то, что называется коммуникативной импликатурой (ситуация, когда смысл сказанного проступает не столько в том, что сказано, сколько в том, как это сказано; на языке философских понятий описано, например, Полом Грайсом), и голос Смоктуновского является тем ресурсом, с помощью модуляций которого и передается основное значение - основное наполнение кинообраза (ранее литература могла это явление описать, театр - показать, но ни там, ни там не было таких возможностей, какие предоставляет крупный план и реалистически поданный (усиленный в том числе, т.е. даже более слышимый и различимый, чем в реальной жизни) голос персонажа.
В итоге, первый эпизод (большая его часть) - это манифестация смысла, который условно можно назвать как «маскировка страха с помощью манерной добродетели». Голосу актера в этих «прятках» отведена ведущая роль, хотя не станем отрицать, что мимические фигуры, жесты и общая пластика, демонстрируемые Смоктуновским в этом эпизоде, весьма выразительны. Но ось художественной образности держится не на них. Главное тут - голос. Именно с помощью модуляций голоса весьма сложная актерская задача выполняется актером в полной мере убедительно: он остался и добродушным человеком, и строгим чиновником, никакому из этих своих качеств не уступил, и его интонации - вкрадчивые в одном случае, грозные (процеженные сквозь зубы) - в другом, - и обеспечили этот результат.
(Небольшое отступление по поводу феномена вежливости, в нашем случае - чрезмерного ее варианта. В сериале «Семнадцать мгновений весны» в эпизоде с профессором Плейшнером (Е.Евстигнеев) агент немецкой разведки также по-особому вежлив и мил, что сразу бросилось в глаза и уши советским зрителям; манера подкупающей обходительности - орудие древнее и не выходящее из «моды». Современные фундаментальные исследования антропологов, как отмечает Стивен Пинкер в книге «Субстанция мышления», подкрепляют и расширяют теорию вежливости Пола Грайса, показывая, «как люди во всем мире используют вежливость для облегчения своих социальных отношений». Кинорежиссер Андрей Тарковский(по воспоминаниям Ольги Сурковой), выделил во внешнем облике писателя Солженицына прежде всего одну деталь - чрезмерная вежливость. Вполне вероятно, что у Александра Исаевича выработалась эта манера в связи с необходимостью скрывать характер своих основательно подрывных намерений. Таким образом, чрезмерная вежливость появляется тогда, когда у субьекта коммуникации имеются мотивы спрятать свою «скрытую повестку дня» (хорошо известна и поговорка, что «вежливость - главное оружие вора»).
В конце первого эпизода губернатору, столкнувшемуся с решительностью княгини, все же приходится менять тон: он переходит на холодные интонации (его речь становится обесцвеченной, почти «служебной», и это особым образом усиливает убедительность). Последние две фразы актер произносит так, что уже почти веришь, будто весь этот спектакль - свидетельство искреннейшей его заботы о княгине, а мотивы, связанные с интересами государства, малосущественны (если вообще имеют место быть).
В итоги герои остаются каждый, что называется, при своем. У нас нет однозначной уверенности в том, что события будут развиваться в заданном направлении, ведь такое направление не вполне задано. Обратим лишь внимание, что в момент, когда губернатор произносит финальные и звучащие вполне искренне, он находится у буфета, на поверхности которого невинно и вполне по-домашнему восседает знакомый нам кот. Кот появлялся как в прологе, так и в завершающей части эпизода, и эти два появления - эти два звена, столь удачно замкнутые одно на другое, столь очевидно одомашнивающие атмосферу, намекают на то, что губернатор, возможно, будет милостив.
Во втором эпизоде, кратком, но функционально важном, мы узнаем, что княгиня побывала у губернатора уже десять раз, и все безрезультатно.
Княгиня пребывает в некотором оцепенении, поскольку ей уже очевидно, что губернатор все же валяет дурака, но она пока не понимает, как с этим справиться (это уже одиннадцатый ее визит). Речь губернатора в этот раз деловито-прохладна, почти строго-функциональна, хотя все равно не свободна от эмоций, но уже в конце эпизода, когда он снова подходит к пожилой женщине и с подчеркнутой обходительностью начинает ей помогать, он произносит несколько слов, которые обращены к Пафнутию (являясь, собственно, прямыми указаниями), но при этом губернатор смотрит не в сторону своего слуги, а полностью обращает себя в сторону пожилой женщины, что придает сказанному им «В пятницу!» (и сказанному громко) уже знакомую нам двусмысленность.
И вот развязка, третий эпизод, в ходе которого из уст губернатора звучат уже реплики, произнесенные на повышенных тонах, с последующим снятием конфликтности. Разъяренная княгиня, сообщая, что ответ на ее прошение получен еще на прошлой неделе, обращается к губернатору с криком:
- Так читайте же!
Губернатор обещает ей прочесть ответ, делая это весьма тихим и покорным голосом. Перечисляя пугающие детали положения, которое ожидает княгиню, губернатор переходит на тон судебного пристава (он перечисляет административные ужасы, с которыми столкнется княгиня, будто это опись имущества, и делает это очень отчетливым и торопливым голосом). Однако к концу чтения он теряет темп и меняет первоначально взятую монотонную интонацию. Чтение текста завершается словом «крепостными», произнесенном с обреченностью. В этой (финальной - для общения этих героев) сцене губернатор предстает перед нами в мундире, что по-новому обозначает его внешность, делает ее чуть более строгой, но вместе с тем в начале третьего эпизода мы снова видим кота (перед тем как сесть, Пафнутий (слуга) убирает это домашнее животное со стула). Очевидно, смятение и даже слезы княгини производят на губернатора впечатление. Он снова с ней мягок, его интонации уже не игриво обходительные, а по-настоящему просительные. Намерение княгини остается неизменным. Она подписывает необходимую бумагу, которую ей протягивает губернатор. Еще один элемент техники Смоктуновского - он какое-то время продолжает смотреть на то место, где бумага была до того, как оказалась перед ним, т.е. он «выпадает» из материала, из хода событий, разворачивающихся перед ним. Он в оцепенении, и лучшим образом это не показать. Но затем, будучи явно недовольным неуступчивостью княгини, он применяет последний прием: впадает в неистовство. Вытянувшись перед нею во весь рост, как бы приняв положение максимальной собранности, что выразительно обозначено жестом со смыканием пальцев ладоней, губернатор сперва, будто разминаясь или разбегаясь, обращается к княгине мягким вопрошающим тоном, но затем резко срывается на крик, будто в прыжке:
- Вы когда-нибудь видели каторжника в железах? Отвечай-те!
Примечательно, что совсем недавно княгиня сама на повышенном тоне обращалась к губернатору с похожим требованием («Так читайте же!»), где с выраженным ударением произнесен только один звук - «а» (в слове «читайте»). У губернатора в требовании два ударения. Его «негодованьем раскаленный голос» произносит слово, в конце которого сделано нехарактерное ударение - на слоге «те», чем все сказанное как бы задирается еще выше - звучит еще более повелительным образом. Это «те», произнесенное с большой уверенностью тона, окажется максимальной высотой, на которую может подняться требовательность губернатора. И на этой высоте и происходит надлом. Переход на крик ничего не меняет. Губернатор, понимая, что проиграл, переходит на уже знакомую нам вкрадчиво-доверительную интонацию, при этом лишая ее лукавых оттенков, и раскрывает княгине карты своей «игры». Его просьба о прощении звучит и выглядит вполне убедительно.
В трех эпизодах этого фильма актер использует все богатство инструментария своего голоса. Губернатор произносит свои слова голосом, характер тона которого можно обозначить следующими наименованиями:
- первая разновидность тона: игриво-умилительно-слащавая (первый эпизод и концовка второго эпизода);
- вторая разновидность тона: деловито-прохладная (конец первого эпизода и большая часть второго эпизода);
- третья разновидность тона: интимно-доверительная (конец первого и третьего эпизодов, небольшой фрагмент внутри третьего эпизода);
- четвертая разновидность тона: манерно-извиняющаяся (начало второго эпизода);
- пятая разновидность тона: повышенно-требовательная (третий эпизод).
В одном и том же фрагменте (чтение губернатором перечня возможных неприятностей, ожидающих княгиню, третий эпизод) мы сталкиваемся с динамическими ускорением (начало) и замедлением речи (конец чтения), что тесно увязано с состоянием губернатора и стремлением к поставленной в общении цели. В этом же фрагменте, как и в нескольких других местах, мы сталкиваемся с паузами в речи, также увязанными с характером происходящего (пауза с задержкой глаз на бумаге обозначает замирание перед «прыжком» - последней и самой отчаянной речевой атакой). Мы отмечали особый тембральный окрас, с которым губернатор произносит устрашающее словосочетание «закоренелым злодеям», но стоит упомянуть, что на усиление страха у княгини (как и у зрителя) весьма успешно работает особый тембр (звуки произносятся, что называется, сквозь зубы) и сокращение длины произносимых гласных (в слове «ссыльнокаторжный»).
Все эти приемы, все эти качества неразрывно связаны с «эффектом смысла», проявленного как в рассматриваемых эпизодах, так и во всем фильме и другими выразительными средствами. Жесты, мимика, внутрикадровое движение актеров (губернатор в одном месте характерно пятится назад, что лишний раз убеждает нас в его неуверенности), движение камеры, детали интерьера, монтаж - все это тоже полноправно работает на создание «эффекта смысла». Но тонко смоделированные перепады голоса актера, его выразительные интонации - вот то, что лучше всего другого передает «формообразующие вибрации созидающейся и исчезающей на глазах ткани настоящего» (определение Михаила Ямпольского). Голос, во всем его широком диапазоне и соотнесении его тонов с характером происходящего, не выглядит ни как фон кинематографического образа, ни как его контур. Он действительно (возможно, помимо осознанной воли создателей фильма) иногда наилучшим образом раскрывает самую суть кинообраза.
Теофиль Готье писал, что, когда человек уходит, безвозвратнее всего погибает его голос.
760