Детектор медиа
Несколько критических слов о работе нашего мастера, чьи «Счастье мое» и «В тумане» остаются лучшими работами последнего десятилетия, даже если брать не только отечественный горизонт, а и несколько шире.
Фильм «Донбасс» ранее демонстрировался в программе «Особый взгляд» в Каннах, где получил награду за режиссуру. Странностью для меня является тот факт, что в Каннах 20 лет назад весьма посредственный фильм Майкла Винтерботтома «Добро пожаловать в Сараево» демонстрировался в основном конкурсе, а изощренная работа Лозницы попала в параллельную программу.
Если продолжать эту тему буквально, то «особым взглядом» эта картина не является, а как раз более всего отражает общераспространенный взгляд на донбасские события. Конечно, до сентиментальных пошлостей, вроде финала на холме с исполнением Альбинони, как у Винтерботтома, Лозница не опускается, это, повторюсь, совершенно другая степень контакта со зрителем, но вот какая именно - это и попробую разобрать вкратце.
В фильме Лозницы нет сквозного сюжета, нет героя. Он показывает несколько историй из современной, если ее так можно назвать, жизни Донбасса, с ее прифронтовых рубежей. Истории сняты с той степенью тщательности в работе с кадром, особенно с общими планами, которая снова выдает в Лознице хорошего документалиста. Материал, который нам предлагают, это как бы результат невольного подглядывания, почти репортажа с места событий, где ничей субъективный взгляд ни во что не вмешивается: это не развитие сюжета, это панорама так называемой реальности. В отличие от телевизионного, в этом репортаже нет комментариев, но сам материал организован так, чтобы мы себя ощутили кем-то, кто стоял и видел все это сам. Вот тут и начинается главная стилевая и формальная проблема фильма, и не только фильма, а уже и самого режиссера, который и предыдущий свой фильм снял с такими же приемами: персонажи Лозницы - не совсем люди (что и обидело, кстати, многих, кто видел фильм) - перед нами куклы (можно сказать, что так жители Донбасса в фильме представлены). Эти куклы напоминают персонажей Гоголя (эту особенность Гоголя отмечали критики, развенчивавшие ранний миф о Гоголе-реалисте). Сам Лозница дает недвусмысленные намеки на Гоголя - именами персонажей, в частности. Таким образом, Гоголь-абсурдист - союзник режиссера.
Но что дает такой союз, когда поставлена задача дать целостную картину реальности - и я полагаю, что в транскрипции Лозницы есть этот термин - объективной реальности Донбасса? Гоголя никто не сумел поставить в кино, удачных постановок нет, этот заковыристый и петляющий текст - это не материал для фильма. Что режиссеры, которые за эту задачу брались, потерпели неудачу, вполне законно: у Гоголя работает текст, слова, слово. Но это отнюдь не означает, что когда цель - показать абсурд, тем более - абсурд происходящий на современном Донбассе, т.е. реально наблюдаемый во множестве видеоматериалов (которые иногда и были конкретным подспорьем для режиссера), не может быть предметом экранного полотна.
Другой вопрос - как показать этот абсурд, если у тебя в руках камера, а перед нею - живые люди. Лозница делает это кибернетически, и это слово отнюдь не случайно приходит на ум, ведь с этой специальностью связано первое образование и профессия режиссера. Реальность фильма «Донбасс» - это кибернетически реконструируемый абсурд. Тщательность проработки каждой детали эпизода, кадра, диалога и вообще всего, что есть в фильме, производит двойственное впечатление. С одной стороны, это огромный труд художника, воссоздающего то, что без него многие не могут ни увидеть, ни почувствовать. И некоторые такие детали, особенно те, которые связаны не с людьми, а с тем, что попадает в общий план кадра, имеют весьма впечатляющий и символический эффект. Так, сцена у ЗАГСА, когда парно подъезжают белый лимузин и реставрированная «Победа» - это самая сильная и точная метафора фильма (полагаю, за пределами бывшего СССР понятная далеко не всем). Но вот когда в кадре появляются люди, особенно люди, которые не являются фронт-мэнами сцены, их действия напоминают кукол: они плохо двигаются, неестественно замирают, а когда им выпадает очередь что-то сделать или сказать, рука режиссера-кукловода видна больше, чем реальный характер блестяще подобранных типажей фильма.
В некоторых сценах, как в сцене с украинским пленным, этого диссонанса нет, а в некоторых - есть вполне. Это можно сказать о сцене, в которой ополченцы сидят на танке и обмениваются репликами, или в эпизоде, когда пассажиры, которых выводят из автобуса на улицу, мгновенно, будто заведенные автоматы, послушно снимают с себя одежду (актеры-статисты начинают это делать так быстро, что это явно расходится с элементарными эмпирическими стандартами человеческой психологии, грубо здесь попираемыми рукой кукловода, никак не документалиста; увы, все это находится в кричащем противоречии с лицевой стороной эстетики фильма - эстетики, в рамках которой нам пытаются представить объективную картину реальности. Лозница пытается нас уверить, что надо верить объективу камеры, надо просто видеть то, что есть, максимально широко видеть, в лицах и ситуациях. Но при этом он не забывает и о тотальной редактуре чуть ли не каждого вздоха героев, и надо признать, что в отдельных местах это имеет успех, в том числе и удачные вздохи, но в большинстве своем вызывает диссонанс: так Гоголь это, куклы абсурда или документальный материал?
Качаясь то в одну, то в другую сторону, режиссер пытается сделать статую из сухого песка. Местами ему это удается. Но природной влаги песка - жизненного материала - для создания целостной, а в случае с Лозницой - объективной картины реальности, оказывается недостаточно. И все, что увлажнено искусственным образом, рассыпается на глазах - не производит впечатления.
Часто во время съемок фильмов, когда сталкиваются две или более модели конструкции реальности, возникает то, что получило название «сопротивление материала». Но кибернетик в Лознице, по-видимому, укрощает эти вибрации стремительным напором мифа, который, по Барту, «одновременно обозначает и оповещает, внушает и предписывает». Ощущение нарочитой «сценарности» вызывает чуть ли не большинство реплик фильма. Повторюсь, иногда это и смешно и тонко, как в сцене с попечителями мощей (впрочем, все визитеры, кроме блондинки, совершенно кукольны, как, например, вообще все действующие лица, которых мы видим в эпизоде, снятом в украинской райадминистрации, или медработники («мертвые души»), выслушивающие неоправданно длинный монолог нового «благодетеля»). Правда, в блестящем эпизоде со свадьбой все выглядит несколько органичнее, поскольку связано со слишком большой эмоцией, и тут эта чрезмерная заданность на руку: кукольный театр - это театр реально значимых событий, не шепотов и меланхолии, по преимуществу.
Но абсурд вываливается из эпизодов, где солирует документальность, а документальность вываливается из изогнутой рамы абсурда. В последнем эпизоде мы несколько раз слышим реплику о двенадцати трупах, и это такая же нарочитость, как и полная дама, сидящая на столе у начальника, одетого в кожанку (водевильное, в общем, разоблачение, и, по сути, заигрывание материала с еще одним, третим, жанром). В итоге, жизненное пространство фильма не выдерживает такой разнонаправленности: о чем фильм, вот главный вопрос, который Вы себе зададите, посмотрев его в кинотеатре. Казалось бы, снятый под документ, материал мог бы дать нам весьма обстоятельные ответы, ведь материал - это говорящая фактура, но Лозница конструирует два взаимоисключающих дискурса, и в этом неудача и предыдущей его картины «Кроткая».
Когда абсурдная реальность становилась предметом поэзии, поэты иногда прибегали к безударным интервалам. Лозница широко раскрыл ворота для абсурда, его камера все шире и общее показывает все, что вообще можно вместить в кадр, но у него все интервалы ударные; авторское ударение чувствуется даже в едва различимых репликах и деталях. Кибернетическая сделанность этого «настоящего кино» делает его не настоящим, а раздражающе фальшивым. Это я хочу подчеркнуть особо: фальшивым.
Не в том дребезг этих концептуальных натяжек, что так называемый «русский мир» не весь состоит из патетических идиотов и матерого криминала, как и не вся «европейскость Украины», на поверку, оказывается таковой, что, по большей части, остается за пределами кадра в фильма. Будучи яркой в отдельных деталях, концепция неубедительна в целом, ибо многие якобы типические для Донбасса сцены и обстоятельства легко могли бы быть сняты в декорациях и костюмах, делающих их типическими и для западных областей страны. Несомненно, однако, что украинские СМИ не устраивают постановку для своих сюжетов, и тем более невозможна для Украины история с двенадцатью «трупами». Это слишком понятно, но это такая же правда и разница, как секретарша на сексуальном «приеме»: кого и зачем этим удивлять? Цинизм и разложение районных органов власти и, в частности, МВД в западных областях страны, в целом, ничуть не уступает лднровским, это знает всякий, кто имел с ними дело по обе стороны фронта, когда его не было: люди власти, местной власти, в этих якобы полярных глубинках Украины, весьма близки друг другу по моральному облику, а гигантская цветная открытка в такой же мере возможна и характерна и для простонародной свадьбы этнических украинцев, как и для «новороссов».
Окраинный нрав карнавального веселья по всей стране более или менее один и тот же, и заостряется он на тех же вопросах идентичности, упакованных в одни и те же структуры правоконсервативного дискурса, отличаясь лишь поверхностно, этикетками. Ни там, ни там «Человека без свойств» никто из представителей интеллектуальной элиты еще не написал и даже не собирается читать (в обоих случаях имеет место опора на мифологизированное прошлое, критический взгляд на которое воспринимается как крамола).
Другой пример. Во время съемок одного из эпизодов «Андрея Рублева» камера находилась на крыше церкви. Тарковский, на удивление Юсова, запустил в кадр гусей. И эти гуси, плавно спускаясь в пространство кадра, по-своему подчеркнули общую суматоху, создав у зрителя трудно редуцируемое ощущение. Вербализировать значение, которое придал этому эпизоду этот элемент, невозможно.
У Лозницы, при всей его филигранной точности в работе с типажами, простому пересказу подлежит вообще все, настолько этот документально-кукольный репортаж имеет общий (общеизвестный) и легко воспроизводимый характер. Можно сказать, что это российское телевидение наоборот - такая это конструкция. Этот фильм вполне заслуживает «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке. Заслуженный по политическим мотивам.
297